زمانی که حرف از اعمال دشوار در دنیای سینما می‌شود، فیلمبرداری و تحویل یک سکانس‌پلان بی‌نقص یکی از آنهاست؛ حالا می‌خواهیم به برترین سکانس‌پلان‌های تاریخ سینما نگاهی دقیق‌تر بیندازیم.

عنوان Atonement (2007): صحنه ساحل دانکرک

فیلم Atonement به کارگردانی جو رایت، شامل یک سکانس پنج دقیقه‌ای بدون کات در سواحل دانکرک است که به عنوان یکی از نفس‌گیرترین و عمیق‌ترین استفاده‌های سینما از نماهای بلند شناخته می‌شود. این فقط یک نمایش فنی نیست؛ بلکه اوجی ویرانگر از احساس و روایت بوده که در یک حرکت واحد به تصویر کشیده شده است.

این صحنه، رابی ترنر (جیمز مک‌آووی)، شخصیت اصلی فیلم که به ناحق متهم شده، را در قلب تخلیه آشفته دانکرک سال ۱۹۴۰ قرار می‌دهد. رابی، خسته، زخمی و درگیر کابوس‌های گذشته، در میان منظره‌ای وحشتناک از شکست و نابودی قدم می‌زند. دوربین رایت به عنوان شاهد بی‌طرف عمل کرده و بی‌وقفه در کنار رابی حرکت می‌کند، سپس عقب کشیده تا وسعت رنج بشری و فروپاشی نهادها را به تصویر بکشد. ما هزاران سرباز را می‌بینیم: برخی در حال خواندن سرودهای مذهبی در گروه کری شکسته، برخی مستانه دور یک کشتی به گل نشسته جمع شده‌اند، اسب‌هایی که بی‌رحمانه تیرباران می‌شوند، آوارهای سوخته و یک اسکله شهربازی فرسوده با چرخ و فلک شکسته. این صحنه با بیش از ۱۰۰۰ سیاهی لشکر، افکت‌های انفجاری، حیوانات و حرکت‌های برنامه‌ریزی شده در یک ساحل وسیع، یک شاهکار لجستیک است.

نمای بلند دانکرک، فیلمسازی احساسی را در خدمت هدفی روایی و احساسی قرار می‌دهد. این صحنه ما را در هرج‌ومرجی غریزی غرق می‌کند، روان شکسته یک شخصیت را بازتاب می‌دهد و محدودیت‌های تراژیک داستان‌پردازی را عریان می‌سازد؛ همه این‌ها در پنج دقیقه بی‌عیب و فراموش‌نشدنی. این فقط یک نمای تعقیبی بزرگ نیست؛ روح شکسته فیلم است که به نمایش گذاشته شده است.

فیلم Children of Men (2006): مجموعه‌ای از سکانس‌پلان حرفه‌ای

عنوان Children of Men به کارگردانی آلفونسو کوارون، فقط با نماهای بلند نقطه‌گذاری نشده؛ بلکه با آن‌ها تعریف می‌شود. نماهای بدون قطع آن فقط تکنیک‌های فنی نیستند؛ آن‌ها قلب ترسیده و تپنده فیلم هستند که تماشاگر را با بی‌سابقه‌ترین شدت و قدرت غریزی به دنیایی در حال فروپاشی پرتاب می‌کنند. آن‌ها کلاس‌های استادی در سینمای غوطه‌ورکننده و نفس‌گیر هستند.

صحنه کمین ماشین در یک نمای چهار دقیقه‌ای بدون کات و در داخل یک وسیله نقلیه در حال حرکت فیلمبرداری شده و تماشاگر را در کنار تئو (کلایو اوون)، جولین (جولیان مور) و کی (کلر-هوپ ایشیتی) به دام می‌اندازد. وقتی یک رانندگی آرام در حومه شهر به یک حمله خشن از سوی گروه «ماهی‌ها» تبدیل می‌شود، هیچ راه فراری وجود ندارد. دوربین که به فضای داخلی ماشین محدود شده، به‌سرعت حرکت می‌کند و هر ضربه، شکستن شیشه و پاشیدن خون را در زمان واقعی ثبت می‌نماید.

صحنه نبرد اردوگاه پناهندگان، این تکنیک را به اوجی آخرالزمانی می‌رساند. دوربین کوارون به یک شاهد تبدیل می‌شود که از میان ساختمان‌های فرو ریخته، زیر آتش گلوله‌ها، روی اجساد و انفجارها حرکت می‌کند. مقیاس این صحنه عظیم است: صدها سیاهی لشکر، حرکات پیچیده، وسایل نقلیه، آتش و باران. تسلط فنی انکارناپذیر است اما قدرت آن در غوطه‌وری حقیقی نهفته است. ما سر و صدای کرکننده، خستگی مطلق و شکنندگی زندگی را در کنار شخصیت‌ها تجربه می‌کنیم. نمای بدون کات، ما را مجبور می‌کند تا بی‌رحمی و ناامیدی را بدون هیچ وقفه‌ای ببینیم و تمرکز تئو بر بقا و محافظت از کی را بازتاب می‌دهد.

این نماهای بلند، نقطه مقابل نمایش معمولی هستند. آن‌ها ابزارهای ضروری روایت هستند. غوطه‌وری بی‌نظیری ایجاد می‌کنند و تماشاگر را در دنیای دیستوپیایی ترسناک و باورپذیر فیلم قرار می‌دهند. آن‌ها با حذف کات‌ها، شدت احساسی را تقویت می‌کنند. این نماها تجسمی از مضمون مرکزی فیلم هستند: مبارزه بی‌امان و ارزش زندگی در میان فروپاشی جامعه. کوارون از نمای بلند نه به عنوان یک ترفند، بلکه به عنوان نهایت روایت داستان استفاده می‌کند که توسط رشته‌ای نازک سالم مانده است.

عنوان Oldboy (2003): سکانس‌پلان سورئال چان-ووک

فیلم Oldboy به کارگردانی پارک چان-ووک، شامل یک سکانس سه دقیقه‌ای درگیری در راهرو است که فراتر از یک کورئوگرافی اکشن معمولی، به سفری خام و حماسی در روان از هم پاشیده شخصیت اصلی تبدیل می‌شود. این صحنه بیش از یک نمایش بدلکاری چشمگیر است؛ باله‌ای وحشیانه از خشونت بوده که در یک نمای بی‌وقفه و خشن ثبت شده و جایگاه خود را در میان افسانه‌ای‌ترین نماهای بلند سینما تثبیت کرده است.

برخلاف سکانس‌های اکشنِ پرزرق و برق و ابرقهرمانی، نبرد او دائه-سو (چویی مین-سیک) علیه گروهی از اوباش با واقعگرایی دردناک و خستگی فزاینده تعریف می‌شود. دوربین که در انتهای راهرو قرار گرفته، ناظری ترس‌خورده است. خشونت را بزرگنمایی نمی‌کند؛ بلکه با وضوحی بی‌رحمانه آن را ثبت می‌نماید. هیچ کات سریعی برای پنهان کردن اشتباهات وجود ندارد، خبری از زاویه دراماتیکی برای افزایش مهارت نیست. هر ضربه چکشِ تصادفی دائه-سو، هر تقلا، هر برخورد خردکننده استخوان، و از همه مهمتر، هر نفس نفس زدن، هر تلوتلو خوردن و هر لحظه‌ای که نزدیک است از پا بیفتد، همه را می‌بینیم. این نمای واحد ما را مجبور می‌کند تا درگیری را در زمان واقعی و در کنار دائه-سو تجربه کنیم.

این سکانس بی‌وقفه، بازتابی از ۱۵ سال حبس انفرادی دائه-سو است: دوره‌ای بی‌وقفه از رنج بدون هیچ راه فراری. خود راهرو به تجسمی فیزیکی از سفر شکنجه‌وار او تبدیل می‌شود. علاوه بر این، دیدگاه بی‌امان و بدون تدوین، هر حس خیال‌پردازی قهرمانانه را از بین می‌برد. دائه-سو یک قهرمان اکشن بی‌عیب نیست؛ او مردی میانسال و شکسته است که با خشمِ اولیه و غریزه بقا هدایت می‌شود و مانند حیوانی در گوشه گیر کرده مبارزه می‌کند. پیروزی وی او را لرزان و شکسته در کنار درب آسانسور رها می‌کند.

دستاورد لجستیکی، کورئوگرافی پیچیده، زمان‌بندی و استامینای مورد نیاز از چویی مین-سیک قابل توجه است. اما نبوغ واقعی آن در نحوه استفاده پارک چان-ووک از سکانس‌پلان نه صرفاً برای نمایش، بلکه برای غوطه‌وری کامل ما در مصائب فیزیکی و وضعیت روانی رو به زوال دائه-سو است. این صحنه نمونه بارز استفاده از نمای بدون کات برای تقویت شخصیت، درونمایه و تاثیر غریزی است که سکانس درگیری راهرویی Oldboy را به یکی از به یاد ماندنی‌ترین و ضروری‌ترین نمونه‌ها در میان سکانس‌های تک‌نما تبدیل کرده است.

فیلم Russian Ark (2002): شاهکارترین دستاورد باورنکردنی تاریخ سینما

عنوان Russian Ark به کارگردانی الکساندر سوکوروف، تنها در فهرست سکانس‌پلان‌های بزرگ قرار ندارد؛ بلکه به عنوان جسورانه‌ترین نوآوری این فهرست ایستاده است. این فیلم در یک نمای بدون کات ۹۶ دقیقه‌ای که ۳۳ اتاق از کاخ زمستانی سن پترزبورگ (موزه هرمیتاژ) را طی می‌کند، به عنوان شگفتی‌ای منحصر به فرد و غیرقابل تکرار در تاریخ سینما ثبت شده است. حضور آن در این فهرست فقط به خاطر طولانی بودن نیست؛ بلکه به این دلیل است که این جریان پیوسته، رویدادی رویایی و عمیق درباره تاریخ روسیه، هنر و گذر زمان خلق می‌کند.

دستاورد فنی آن حیرت‌آور است. مدیر فیلمبرداری که از یک استدی کم سفارشی استفاده می‌کرد، مسیری پرپیچ و خم را با بیش از ۲۰۰۰ بازیگر لباس‌پوشیده، سه ارکستر زنده، تغییرات نورپردازی در سالن‌های وسیع و اتفاقات غیرقابل پیش‌بینی محیط موزه‌ای گرانبها طی کرد. یک اشتباه، یک نقص فنی یا یک بازیگر خارج از جایگاه پس از ۶۰ دقیقه می‌توانست کل این تلاش را نابود کند. فشار بسیار زیاد بود و تمرین محدود. اینکه آنها در چهارمین و آخرین تلاش ممکن به این موفقیت رسیدند، به افسانه‌ها پیوسته است.

ما به همراه راوی نامرئی سوکوروف و مارکیز فرانسوی قرن نوزدهم (سرگی دریدن) در هرمیتاژ شناور می‌شویم. این دیدگاه بدون وقفه به یک هوشیاری شبح‌وار تبدیل می‌شود که به راحتی در طول سه قرن از تاریخ روسیه حرکت می‌کند؛ با پیتر کبیر، کاترین کبیر، تزار نیکولای اول روبرو می‌شویم و به سال ۱۹۱۳ می‌رسیم. هیچ کاتی برای نشان دادن گذار وجود ندارد، فقط حرکت روان دوربین. زمان فرو می‌ریزد؛ دوره‌ها در هم می‌آمیزند. این نمای پیوسته، یادآور حافظه است؛ گسسته اما جاری، گیج‌کننده اما غوطه‌ورکننده.

این تکنیک حس بی‌نظیری از حضور ایجاد می‌کند. ما فقط شاهد بازسازی تاریخ نیستیم؛ بلکه در زمان واقعی در آن ساکن هستیم. شکوه هنر و معماری هرمیتاژ به یک شخصیت تبدیل می‌شود، دیوارهای آن با رازهایی که طی قرن‌ها شاهد بوده‌اند زمزمه می‌کنند. Russian Ark بیش از یک فیلم است؛ یک بخش از تاریخ سینماست.

عنوان Hard Boiled (1992): اکشن خالص و بی‌توقف با طعم جان وو

فیلم Hard Boiled ساخته جان وو نه تنها از نماهای بلند استفاده کرده، بلکه آن را به سلاحی برای بازتعریف سینمای اکشن بدل کرده است. در حالی که کل فیلم استادانه ساخته شده، سکانس سه دقیقه‌ای تیراندازی در بیمارستان به عنوان نقطه اوجی خیره‌کننده، ترکیبی جسورانه از تکنیک، نبوغ کورئوگرافی و آدرنالین محض، جایگاه خود را در تاریخ اکشن و میان برترین سکانس‌های تک‌نمای سینما تثبیت کرده است.

لرزش دوربین و کات‌های سریع را فراموش کنید. وو به همراه فیلمبردار وانگ وینگ-هنگ و چو یون-فات (بازیگر نقش بازرس تکیلا)، شاهکاری باورنکردنی و حماسی خلق کردند. دوربین که روی استدی کم نصب شده، به همراهی چابک تبدیل می‌شود و بی‌وقفه تکیلا و الن (تونی لیونگ) را در حال نبرد در راهروها و بخش‌های بیمارستان دنبال می‌کند. این دوربین در کنارشان حرکت می‌کند، هنگام پناه گرفتن با آنها می‌خزد، برای ثبت تهدیدها از زوایای مختلف می‌چرخد و حتی جلوتر می‌رود تا موج بعدی دشمنان را نشان دهد؛ همه این‌ها بدون هیچ کات قابل مشاهده‌ای. هیچ راه فراری وجود ندارد، هیچ فرصتی برای استراحت از طریق تدوین ارائه نمی‌شود. ما هرج‌ومرج فزاینده، صدای کرکننده شلیک‌ها، تعویض خشاب‌های عجولانه و خستگی فیزیکی محض را در زمان واقعی تجربه می‌کنیم.

دستاورد فنی این سکانس حیرت‌آور است. این صحنه شامل دهها بدلکار، افکت‌های انفجاری پیچیده (دیوارهای منفجرشده، آوارهای پرنده)، کورئوگرافی دقیق تیراندازی و ریسک خطای فاجعه‌بار است. چو یون-فات در این نما خیره‌کننده ظاهر می‌شود و خونسردی مرگبار و خستگی فزاینده تکیلا را به تصویر می‌کشد. هسته عاطفی این سکانس با نمای پیوسته به اوج می‌رسد. دوربین رویگردانی نمی‌کند؛ ما را مجبور می‌کند شاهد آسیب‌پذیری ترسناک زندگی در تقابل با خشونت سبک‌دار باشیم.

نمای بلند وو صرفاً مشاهده‌گر نیست؛ مشارکتی است. این خشونت را به اجرایی جنبشی و تقریباً موسیقایی ارتقا می‌دهد. حرکت روان دوربین، تیراندازی بی‌رحمانه را به والس خونینی تبدیل می‌کند و زیبایی عجیبی در شیرجه‌ها، غلت‌ها و انفجارهای زمان‌بندی شده می‌یابد. این سکانس مرزهای فنی را جابه‌جا نکرد؛ بلکه به الگویی برای فیلمسازی اکشن جاه‌طلبانه و پراحساس تبدیل شد و ثابت کرد نمای بلند می‌تواند نهایت ابزار برای شورشی پراحساس باشد.

فیلم The Player (1992): تعقیبی هشت دقیقه‌ای و نفس‌گیر

عنوان The Player ساخته رابرت آلتمن فقط یک نمای بلند ندارد؛ نمای تعقیبی هشت دقیقه‌ای نفس‌گیر و افتتاحیه آن، بیانیه اصلی فیلم است. بیش از یک نمایش تکنیکی، این معرفی جسورانه و گسترده، در جهان‌سازی طنزآمیز است که اکوسیستم خودخواه و بی‌رحم هالیوود را در یک حرکت بی‌وقفه و بدبینانه به تصویر می‌کشد. این تلفیق بی‌نقص فرم و عملکرد، جایگاه آن را به عنوان یکی از مهم‌ترین سکانس‌های تک‌نمای تاریخ سینما تثبیت کرده است.

دوربین به هدایت ژان لوپین، فیلمبردار استاد، به ناظری همه‌دان و بی‌قرار تبدیل می‌شود. این دوربین از میان دفترها، پارکینگ‌ها، استودیوها و میزهای غذا می‌گذرد و به ده‌ها مکالمه گوش می‌سپارد. ما پیشنهادهای دنباله‌سازی‌های تکراری، بحث‌های بدبینانه درباره تست‌اسکرین و قدرت ستاره‌ها، شایعات قتل و رابطه و نویسندگان ناامید را می‌شنویم. کورئوگرافی این صحنه حیرت‌آور است: هماهنگی صدها سیاهی لشکر، حرکات دقیق دوربین، زمان‌بندی دیالوگ‌ها، حرکت وسایل نقلیه و حتی عبور یک دوچرخه‌سوار، همه بدون نقص انجام می‌شوند.

محروم کردن ما از دستکاری تدوین، ما را مجبور می‌کند انرژی بی‌وقفه و آشوب‌گونه و سطحی‌گرایی ذاتی این صنعت را در زمان واقعی تجربه کنیم. مگس‌هایی روی دیوار بوده که شاهد کارکرد این ماشین هستیم؛ ماشینی که در آن هنر برابر است با تجارت، روابط معامله‌ای و همه دائماً «در حال کار» هستند. شبکه‌سازی و مانورهای لازم برای بقا را بازتاب می‌دهد.

نکته کلیدی این است که نما با معرفی ضدقهرمان ما، گریفین میل (تیم رابینز)، در حال دریافت تهدید مرگ روی تلفن ماشینش به اوج می‌رسد. جهان‌سازی برای شروع طرح، کارایی روایی این نما را نشان می‌دهد. به طنز مرکزی فیلم اشاره دارد: حتی تهدید به مرگ او هم فقط یک «کار» دیگر در دنیای گریفین است. پایان این سکانس با جمله بی‌نقص و تحقیرآمیز او بدبینی تکان‌دهنده‌ای را که این صحنه به شکلی درخشان افشا کرده، خلاصه می‌کند.

افتتاحیه آلتمن فقط از نظر فنی چشمگیر نیست؛ بلکه بیانیه‌ای نافذ از درون این صنعت است که با جسارتی خیره‌کننده ارائه شده. این نمای پیوسته برای ایجاد غوطه‌وری بی‌نظیر در فرهنگی خاص و سمی استفاده شده و صحنه را برای طنز تاریک بعدی آماده می‌کند.

عنوان Goodfellas (1990): ترکیب نبوغ مارتین اسکورسیزی و فیلمبرداری بدون کات

فیلم Goodfellas ساخته مارتین اسکورسیزی فقط جذابیت زندگی مافیایی را نشان نمی‌دهد؛ بلکه آن را حس می‌کند، و این بیشتر از هر جای دیگری در نمای استدی کم افسانه‌ای سه دقیقه‌ای که هنری هیل (ری لیوتا) و کارن (لورین براکو) را از در پشتی کلوپ کوپاکابانا عبور می‌دهد، به دست آمده است. این فقط یک شگفتی فنی نیست؛ فریب سینمایی نهایی است، کلاس استادانه‌ای در داستان‌گویی ذهنی که تماشاگر را کاملاً در قدرت مسحورکننده، موسیقی و جذابیت خطرناک دنیای هنری غوطه‌ور می‌کند.

ما با شخصیت‌ها یکی می‌شویم. از میان راهروهای پرنور فلورسنت، آشپزخانه‌های پر از بخار و جعبه‌های روی هم چیده شده، از هزارتویی عبور می‌کنیم که فقط آشنایان می‌شناسند. این سکانس پیوسته حس هیجان‌انگیزی از دسترسی ویژه ایجاد می‌کند. ما تماشاگر نیستیم؛ داریم راهنمایی می‌شویم. کورئوگرافی بی‌عیب است: هنری با آرامشی کارکشته در هرج‌ومرج حرکت می‌کند، کارکنان را با نام صدا می‌زند، میزی را دقیقاً در مرکز صحنه وقتی کمدین اجرایش را تمام می‌کند، فرمان می‌دهد و بطری‌هایی رایگان سفارش می‌دهد؛ همه و همه بدون کات. نفوذ بی‌زحمت مافیا به همین صورت منعکس می‌شود.

این دیدگاه تک‌نما و بی‌وقفه حیاتی است. هیچ کاتی برای شکستن طلسم وجود ندارد، هیچ دیدگاه خارجی برای قضاوت نیست. ما هجوم مست کننده قدرت هنری را در زمان واقعی تجربه می‌کنیم و درک تدریجی کارن را سهیم می‌شویم. گرما، سر و صدا، همهمه آشپزخانه که به صحنه خیره‌کننده سالن اصلی می‌رسد؛ همه این‌ها بار حسی است که هنری آن را تنظیم کرده. این نمای بلند تجسم فانتزی فریبنده کارگردان است: دنیایی که قوانین در آن اعمال نمی‌شوند، درها به طور جادویی باز شده و خواسته‌ها فوراً برآورده می‌شوند. این آدرنالین خالص برای تماشاگر و شخصیت داخل فیلم است.

اسکورسیزی از این تکنیک باشکوه برای چیزی بیش از بزرگنمایی استفاده می‌کند. احساس نشاط‌آور دقیقاً هدف است. این ورود بی‌زحمت، این رفتار ویژه، بر پایه خشونت، فساد و موقعیت آسیب‌پذیر هنری ساخته شده. سکانس کوپاکابانا فقط فیلمسازی بی‌نقص نیست؛ بیان ناب تم مرکزی فیلم است: فریبندگی مست کننده و در نهایت ویرانگر رویای مافیای آمریکایی، که در یک حرکت بی‌عیب و فراموش‌نشدنی ثبت می‌شود.

فیلم I Am Cuba (1964): ترکیب سیاست و سکانس‌پلانی زیبا

عنوان I Am Cuba (Soy Cuba) ساخته میخائیل کالاتوزوف، بنای یادبودی از فیلمبرداری جسورانه و سیاسی است. در حالی که کل فیلم شگفتی بصری است، نماهای بلند نفس‌گیر آن فراتر از مهارت فنی رفته و به بیان شاعرانه‌ای از شور انقلابی و اعتراض تبدیل شده‌اند. این‌ها فقط سکانس نیستند؛ حرکات سینمایی بی‌وزنی هستند که برای همیشه زبان تصویر متحرک را تغییر دادند.

جسارت فنی این اثر که توسط سرگی اوروسوسکی، فیلمبرداری شده، حتی پس از دهه‌ها حیرت‌آور باقی مانده است. بدون کمک استدی کم یا پهپادهای مدرن، اوروسوسکی و تیمش از طریق rigging مبتکرانه، جرثقیل‌ها و جسارت فیزیکی محض به دستاوردهایی به ظاهر غیرممکن دست یافتند. سکانس مراسم تشییع حقیقتاً باورنکردنی است. دوربین از بالا بر جمعیتی عظیم که دانشجویی کشته شده را سوگواری می‌کنند آغاز می‌شود، سپس پایین می‌آید و با فاصله چند سانتیمتر از بالای سرها حرکت می‌کند، بین بنرها می‌پیچد و اندوه خام و خشم را در جریانی واحد ثبت می‌نماید.

سپس فرود هتل اتفاق می‌افتد: یکی از خیره‌کننده‌ترین و از نظر فیزیکی غیرممکن‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما. دوربین از داخل استخر شیک پشت بام هتل آغاز می‌شود و توریست‌های ثروتمندی را نشان می‌دهد که در بی‌خیالی تجمل‌گرایانه لم داده‌اند. سپس به صورت عمودی از آب خارج می‌شود، از لبه ساختمان عبور کرده و شروع به فرودی غیرممکن و آهسته در امتداد نمای هتل می‌کند، از کنار طبقات مختلفی مملو از خوشگذرانی می‌گذرد، قبل از اینکه نهایتاً به پایین کج شود و مردم محلی فقیر را نشان دهد که در حیاطی محقر و خارج از دید نخبگان بالایی فشرده شده‌اند. این جهان ثروت غیراخلاقی و فقر خردکننده را با وضوحی بی‌امان به هم ربط می‌دهد و نابرابری تحت رژیم باتیستا را از طریق زبان سینمایی محض محکوم می‌کند.

کالاتوزوف و اوروسوسکی از نماهای بلند فقط استفاده نکردند؛ آن‌ها را برای هنر انقلابی مسلح کردند. این سکانس‌ها قاب‌بندی و تدوین متعارف را رد می‌کنند. دوربین شاهدی بی‌قرار و پرشور است که روح پرتلاطم کوبا را تجسم می‌بخشد. این نماهای بلند حس بی‌نظیری از وحدت فضایی و تضاد اجتماعی ایجاد کرده، بی‌واسطگی مستند را با سوررئالیسم شاعرانه در هم می‌آمیزند و پیام سیاسی را با نیروی حیرت‌آوری بصری ترکیب می‌کنند.

عنوان Touch of Evil (1958): سلطان سینما باری دیگر شاهکار می‌آفریند

فیلم Touch of Evil ساخته اورسن ولز با یک صحنه تعقیبی سه دقیقه‌ای آغاز می‌شود که نه تنها قوانین را شکست، بلکه کتاب راهنمای تعلیق سینمایی را بازنویسی کرد. بیش از یک شگفتی فنی، این حرکت جسورانه و به ظاهر بی‌زحمت، کلاس استادانه‌ای در ایجاد تنش، جهان‌سازی و مهارت کارگردانی محض است. این صحنه پدربزرگ نمای بلند مدرن است که ثابت کرد نمای پیوسته می‌تواند نهایت عمق برای ایجاد نگرانی غوطه‌ورکننده باشد.

مفهوم این سکانس به طرز باورنکردنی ساده است: یک بمب در صندوق عقب ماشین قرار داده می‌شود. وقتی ماشین شروع به حرکت در شهر مرزی Los Robles می‌کند که با نئون روشن شده، دوربین بلند می‌شود، می‌چرخد و در کنار آن می‌خزد. ما نه فقط ماشین، بلکه زوج بی‌خبر داخل آن، زوج عاشقی که از مسیرش عبور می‌کنند و زندگی شلوغ و آشفته شهر را دنبال می‌کنیم: موسیقی که از مغازه‌ها بلند می‌شود، اشخاصی که تلوتلو می‌خورند، زوج‌هایی که جر و بحث می‌کنند. کورئوگرافی این صحنه نفس‌گیر است و شامل زمان‌بندی دقیق وسایل نقلیه، سیاهی‌لشکرها و حرکات دوربین در چندین بلوک شهری می‌شود.

تماشاگر می‌داند بمب در حال تیک تاک به پایان است. هر عابر پیاده، هر توقف، هر تعامل معمولی با تنش غیرقابل تحملی نمایش داده می‌شود. آیا وقتی منفجر شد نزدیک آن خواهند بود؟ این دیدگاه پیوسته ما را در زمان واقعی در اضطرابی دردناک به دام می‌اندازد. ما را مجبور می‌کند در کنار دوربین قاب را برای قربانیان احتمالی اسکن کنیم و حضور نامرئی و ترسناک بمب را سهیم شویم. هیچ راه فراری از طریق تدوین وجود ندارد! خبری از کاتی برای کاهش فشار نیست. ولز از نمای بلند به عنوان سلاحی برای ایجاد حداکثر اضطرابی و بی‌نظیر استفاده می‌کند.

این نما به طور استادانه‌ای کل جهان فیلم و تعارض مرکزی آن را برقرار می‌کند. ما مرز اخلاقی مبهم آمریکا-مکزیک را از نزدیک تجربه می‌کنیم؛ دوربین به زیباترین شکل ممکن بین کشورها عبور می‌کند و بازتابی از تم‌های فساد و خطوط محو شده فیلم را به نمایش می‌گذارد. زندگی پرانرژی و آشفته خیابان‌ها بلافاصله Los Robles را به عنوان یک شخصیت جدا معرفی می‌کند: مکانی از فساد، انرژی و خطر نهفته.

فیلم Rope (1948): هیچکاک کبیر پا به میدان سکانس‌پلان می‌گذارد

در حالی که Rope ساخته آلفرد هیچکاک یک سکانس تک‌نمای واقعی نیست اما از طریق جسارت مفهومی و هدف موضوعی محض، به سنگ بنایی از سینمای نماهای بلند تبدیل شده است. این فیلم به دقت طراحی شده تا به صورت یک نمای ۸۰ دقیقه‌ای بدون کات به نظر برسد (با استفاده از کات‌های پنهان هر بار که دوربین از کنار شیء تاریکی یا پشت شخصیتی عبور می‌کند)، و به عنوان آزمایشی انقلابی در فیلمسازی زنده و تنش روانی شناخته می‌شود. حضور آن در این فهرست درباره اجرای بی‌عیب یک نمای واقعی نیست، بلکه درباره چگونگی استفاده هیچکاک از توهم تداوم برای ایجاد حس بی‌نظیری از کلاستروفوبیا، همدستی و وحشت اجتناب‌ناپذیر است.

انگیزه هیچکاک به چالش کشیدن بود: اقتباسی از نمایشنامه «Rope’s End» اثر پاتریک همیلتون که وحدت زمان، مکان و عمل آن را حفظ و حس تئاتر زنده را به فیلم منتقل کند. محدودیت‌های فنی بسیار زیاد بودند. با محدودیت نوارهای فیلم ۱۰ دقیقه‌ای، هیچکاک و فیلمبردار جوزف ای. والنتین کات‌های پنهان مبتکرانه‌ای طراحی کردند، حرکات پیچیده دوربین، جابه‌جایی لوازم صحنه و بلاکینگ بازیگران را با دقتی چرخ‌دنده‌ای هماهنگ کردند. دوربین مانند روحی بی‌قرار و دانای کل در صحنه آپارتمان شناور می‌شود. دور مبلمان و شخصیت‌ها می‌پیچد. حرکتش هم توسط نیاز به یافتن آن نقاط حیاتی برای کات‌ها تعیین می‌شود.

اما هدف این توهم جایی است که Rope واقعاً می‌درخشد. این نقطه دید پیوسته تماشاگر را در محدوده‌های خفه‌کننده آپارتمان در کنار قاتلان، براندون و فیلیپ و مهمانان بی‌خبرشان، از جمله پدر و نامزد قربانی، به دام می‌اندازد. صندوقچه بدنام حاوی جسد دیوید به نقطه کانونی وحشت تبدیل شده که دائماً توسط دوربین و مهمانان بی‌خبر دور زده می‌شود. ما دیدگاه قاتلان را سهیم می‌شویم. از وحشت نهفته آگاهیم در حالی که تماشاگر ظاهر دروغین مودبانه مهمانی شام هستیم. باری دیگر هیچ راه فراری وجود ندارد، هیچ کاتی برای تسکین یا تغییر تمرکز مخاطب صورت نمی‌گیرد؛ تماشاگر به ناظران همدست تبدیل می‌شوند که مجبورند افزایش وحشت فیلیپ و غرور سرد براندون را در زمان واقعی تحمل کنند.